Відмінності між версіями «Берг, Альбан Марія Йоганнес»
| (Не показані 19 проміжних версій 2 користувачів) | |||
| Рядок 1: | Рядок 1: | ||
| − | [[File:Alban_Berg_(1885–1935)_~1930_©_Max_Fenichel_(1885–1942).jpg|праворуч|міні|250px|[[Берг, Альбан]]]] | + | [[File:Alban_Berg_(1885–1935)_~1930_©_Max_Fenichel_(1885–1942).jpg|праворуч|міні|250px|[[Берг, Альбан Марія Йоганнес]]]] |
| − | '''Берг, Альба́н Марі́я Йога́ннес''' (нім. Berg, Alban Maria Johannes; 09.02.1885, м. Відень, тепер Австрія — 24.12.1935, там само) — композитор, музичний критик, представник австро-німецького [[експресіонізм|експресіонізму]] в музиці та нововіденської школи, член Берлінської академії мистецтв (з 1930). | + | '''Берг, Альба́н Марі́я Йога́ннес''' (нім. Berg, Alban Maria Johannes; 09.02.1885, м. Відень, тепер Австрія — 24.12.1935, там само) — композитор, музичний критик, представник австро-німецького [[експресіонізм|експресіонізму]] в музиці та нововіденської школи, член Берлінської академії мистецтв (з 1930). |
{{Персоналія | {{Персоналія | ||
|Прізвище=Берг | |Прізвище=Берг | ||
| − | |Ім’я= | + | |Ім’я=Альбан Марія Йоганнес |
|По батькові= | |По батькові= | ||
|Прізвище та ім’я мовою оригіналу=Berg, Alban Maria Johannes | |Прізвище та ім’я мовою оригіналу=Berg, Alban Maria Johannes | ||
| Рядок 27: | Рядок 27: | ||
}} | }} | ||
==Життєпис== | ==Життєпис== | ||
| − | Народився в сім’ї комерсанта, торговця книгами та антикваріатом. Здобув базову домашню освіту (включно з музичною). В юнацтві пробував самостійно складати музику в пісенному жанрі в традиціях вокальної [[лірика|лірики]] композиторів-романтиків [[Шуберт, Франц Петер|(Ф. Шуберта]], [[Шуман, Роберт Александер|Р. Шумана]], [[Брамс, Йоганнес|Й. Брамса]] та ін.). Першу пісню створив у віці 15 років. | + | Народився в сім’ї комерсанта, торговця книгами та антикваріатом. Здобув базову домашню освіту (включно з музичною). В юнацтві пробував самостійно складати музику в пісенному жанрі в традиціях вокальної [[лірика|лірики]] композиторів-романтиків [[Шуберт, Франц Петер|(Ф. Шуберта]], [[Шуман, Роберт Александер|Р. Шумана]], [[Брамс, Йоганнес|Й. Брамса]] та ін.). Першу пісню створив у віці 15 років. |
| − | Музиці навчався 1904–1910 приватно у А. Шенберга, вивчав [[гармонія (музика)|гармонію]], [[Контрапункт|контрапункт]] і [[Композиція (у музиці)|композицію]]. Під наглядом учителя створив Сонату для фортепіано (1907–1908), Чотири пісні (на вірші [[Геббель, Фрідріх Крістіан|К. Ф. Геббеля]] і А. Момберта; 1909–1910) і Струнний квартет (1910), який присвятив своїй майбутній дружині, оперній співачці Г. Наговські (1885–1976; тепер Австрія). | + | Музиці навчався 1904–1910 приватно у А. Шенберга, вивчав [[гармонія (музика)|гармонію]], [[Контрапункт|контрапункт]] і [[Композиція (у музиці)|композицію]]. Під наглядом учителя створив Сонату для фортепіано (1907–1908), Чотири пісні (на вірші [[Геббель, Фрідріх Крістіан|К. Ф. Геббеля]] і А. Момберта; 1909–1910) і Струнний квартет (1910), який присвятив своїй майбутній дружині, оперній співачці Г. Наговські (1885–1976; тепер Австрія). |
| − | Ранні твори Берга мали | + | Ранні твори Берга мали експериментальний характер і визначали вектор його творчих пошуків: композитор пробував сили в різних жанрах і уникав чіткої тональної системи, намагався віднайти свій стиль у системі вільної [[атональність|атональності]]. |
Працював коректором у видавництві «Універсаль Едіціон» («Universal Edition»; 1911–1915). | Працював коректором у видавництві «Універсаль Едіціон» («Universal Edition»; 1911–1915). | ||
| − | Переломним у творчому житті був 1913. У м. Відні 31.03.1913 відбулася прем’єра першого стилістично індивідуального авторського твору Берга — «П’яти пісень для сопрано з оркестром на поетичні тексти до поштових листівок Петера Альтенберга». Концерт, у якому прозвучали дві його пісні з цього циклу і твори [[Малер, Густав|Г. Малера]], А. фон Цемлинського (1871, тепер Австрія — 1942, США), А. Шенберга та [[Веберн, Антон фон|А. Веберна]], увійшов в історію як один із найгучніших художніх скандалів. Публіка сприйняла звучання новаторської музики як [[епатаж|епатаж]]. Однак | + | Переломним у творчому житті був 1913. У м. Відні 31.03.1913 відбулася прем’єра першого стилістично індивідуального авторського твору Берга — «П’яти пісень для сопрано з оркестром на поетичні тексти до поштових листівок Петера Альтенберга». Концерт, у якому прозвучали дві його пісні з цього циклу і твори [[Малер, Густав|Г. Малера]], А. фон Цемлинського (1871, тепер Австрія — 1942, США), А. Шенберга та [[Веберн, Антон фон|А. Веберна]], увійшов в історію як один із найгучніших художніх скандалів. Публіка сприйняла звучання новаторської музики як [[епатаж|епатаж]]. Глядачі свистіли, кричали, обурювалися, для їх заспокоєння довелося викликати поліцію. Однак така реакція слухачів не зупинила Берга у просуванні шляхом пошуків свого індивідуального авторського самовираження. |
| − | Служив в армії (1915–1918), через проблеми зі здоров’ям перебував на службі у військовій канцелярії. 1918–1921 працював музичним менеджером концертної організації «Товариство закритих музичних виступів» («Verein für musikalische Privataufführungen»), заснованої А. Шенбергом для виконання сучасної музики. Відповідав за концертний [[репертуар|репертуар]], репетиційну та концертну діяльність. У концертах було виконано 154 твори різних авторів, у них переважно звучали опуси А. Шенберга, А. Берга, А. Веберна та їхніх учнів, також твори Г. Малера, [[Дебюссі, Клод|К. Дебюссі]] тощо. | + | Служив в армії (1915–1918), через проблеми зі здоров’ям перебував на службі у військовій канцелярії. 1918–1921 працював музичним менеджером концертної організації «Товариство закритих музичних виступів» («Verein für musikalische Privataufführungen»), заснованої А. Шенбергом для виконання сучасної музики. Відповідав за концертний [[репертуар|репертуар]], репетиційну та концертну діяльність. У концертах було виконано 154 твори різних авторів, у них переважно звучали опуси А. Шенберга, А. Берга, А. Веберна та їхніх учнів, також твори Г. Малера, [[Дебюссі, Клод|К. Дебюссі]] тощо. |
З 1919 — співробітник віденського журналу «Музикблеттер дес Анбрух» («Musikblätter des Anbruch»). Відтоді розпочав кар’єру в галузі [[журналістика|журналістики]]: писав [[рецензія|рецензії]] та [[стаття|статті]] про музику композиторів-сучасників. | З 1919 — співробітник віденського журналу «Музикблеттер дес Анбрух» («Musikblätter des Anbruch»). Відтоді розпочав кар’єру в галузі [[журналістика|журналістики]]: писав [[рецензія|рецензії]] та [[стаття|статті]] про музику композиторів-сучасників. | ||
| Рядок 47: | Рядок 47: | ||
Берг — автор приблизно 12 [[опус|опусів]]. За стилем авторського мислення — композитор ліричного плану зі схильністю до камерного типу самовираження й авторського душевного настрою. Його камерність оприявлена в ліричній душевності, поетичній манері емоційного самовираження, успадкованій від композиторів-романтиків. Навіть створені дві великі оперні драми є прикладами ліричності світосприйняття. | Берг — автор приблизно 12 [[опус|опусів]]. За стилем авторського мислення — композитор ліричного плану зі схильністю до камерного типу самовираження й авторського душевного настрою. Його камерність оприявлена в ліричній душевності, поетичній манері емоційного самовираження, успадкованій від композиторів-романтиків. Навіть створені дві великі оперні драми є прикладами ліричності світосприйняття. | ||
| − | Обирав сюжетні теми, суголосні світогляду та власним душевним переживанням: у «Воццеку» його хвилює проблема особистісної самотності, безвиході та безглуздості існування людини у життєвому стовпотворінні; в «Лулу» зацікавився темою внутрішніх інстинктивних людських бажань, взаємозв’язком із людською [[психіка|психікою]] та [[поведінка|поведінкою]]. Ці якості музики Берга розкривають його як композитора-психолога. Попри технічну складність і витонченість його авангардної музичної мови, що поєднує атональні, додекафонні та серійні принципи звукоорганізації музичної тканини, пріоритетною завжди виступала лірична душевність. | + | Обирав сюжетні теми, суголосні світогляду та власним душевним переживанням: у «Воццеку» його хвилює проблема особистісної самотності, безвиході та безглуздості існування людини у життєвому стовпотворінні; в «Лулу» зацікавився темою внутрішніх інстинктивних людських бажань, їх взаємозв’язком із людською [[психіка|психікою]] та [[поведінка|поведінкою]]. Ці якості музики Берга розкривають його як композитора-психолога. Попри технічну складність і витонченість його авангардної музичної мови, що поєднує атональні, додекафонні та серійні принципи звукоорганізації музичної тканини, в його музиці пріоритетною завжди виступала лірична душевність. |
| − | Серед рис творчості Берга — структурні принципи організації музики: твори він структурував за жорсткими конструктивними законами; як основу композиційних форм закладав певні багатозначні структурні елементи, структурував твори на основі числових кодів, літерних шифрів, [[монограма|монограм]] імен, [[цитата|цитат]] — символів чужих авторських творів тощо. | + | Серед головних рис творчості Берга — структурні принципи організації музики: твори він структурував за жорсткими конструктивними законами; як основу композиційних форм закладав певні багатозначні структурні елементи, структурував твори на основі числових кодів, літерних шифрів, [[монограма|монограм]] імен, [[цитата|цитат]] — символів чужих авторських творів тощо. Усі його твори базуються на рівновазі та гармонійному балансі раціонально-конструктивного та емоційно-психологічного. Саме емоційністю за наявності структурної логіки музика Берга відрізняється від музики його вчителя — А. Шенберга, вписуючись не лише в контекст авангардних пошуків і відкриттів першої половини 20 сторіччя, але й у |
| + | позачасовий контекст. | ||
Усі його твори базуються на рівновазі та гармонійному балансі раціонально-конструктивного та емоційно-психологічного. Саме емоційністю за наявності структурної логіки музика Берга відрізняється від музики його вчителя — А. Шенберга, вписуючись не лише в контекст авангардних пошуків і відкриттів першої половини 20 сторіччя, але й у позачасовий контекст. | Усі його твори базуються на рівновазі та гармонійному балансі раціонально-конструктивного та емоційно-психологічного. Саме емоційністю за наявності структурної логіки музика Берга відрізняється від музики його вчителя — А. Шенберга, вписуючись не лише в контекст авангардних пошуків і відкриттів першої половини 20 сторіччя, але й у позачасовий контекст. | ||
==Музичний доробок== | ==Музичний доробок== | ||
У циклі «П’ять пісень для сопрано з оркестром на поетичні тексти до поштових листівок Петера Альтенберга» (1913) ще відчутно вплив музики Г. Малера, К. Дебюссі та А. Шенберга. Водночас у творі вже присутня [[додекафонія|додекафонія]] та апробовано елементи музичної мови, що яскраво виявлять себе у зрілих творах композитора. У цей період Бергом створено ще два циклічні твори — «Чотири п’єси для кларнета і фортепіано» (1913) і «Три п’єси для оркестру» (1914), в яких прокреслена тенденція викристалізації власної авторської манери самовиразу й музичної мови. | У циклі «П’ять пісень для сопрано з оркестром на поетичні тексти до поштових листівок Петера Альтенберга» (1913) ще відчутно вплив музики Г. Малера, К. Дебюссі та А. Шенберга. Водночас у творі вже присутня [[додекафонія|додекафонія]] та апробовано елементи музичної мови, що яскраво виявлять себе у зрілих творах композитора. У цей період Бергом створено ще два циклічні твори — «Чотири п’єси для кларнета і фортепіано» (1913) і «Три п’єси для оркестру» (1914), в яких прокреслена тенденція викристалізації власної авторської манери самовиразу й музичної мови. | ||
| − | |||
| − | Уперше Берг вивів на велику оперну сцену типажі звичайних людей, відобразив рутинне життя, сконцентрував увагу на трагедії непримітної людини — солдата-цирульника. У цьому новаторство сюжетної [[фабула|фабули]] опери; не менш новаторською є також її жанрова структура. Оперне дійство скомпоновано на синтезі різних жанрів — [[трагедія|трагедії]], [[мелодрама|мелодрами]], побутово-гротескової абсурдистської драми тощо. Новизною також вирізняються музична мова та композиційна структура опери. [[Партитура|Партитура]] організована за структурними законами [[музика інструментальна|музики інструментальної]]. Перший акт — [[експозиція|експозиція]], знайомство з [[персонаж|персонажами]] оперної драми. Він представлений у вигляді серії жанрових п’єс. Другий акт — активний розвиток драми, вирішений композитором як [[симфонія|симфонія]] в п’яти частинах. Третій акт — розв’язка драми, виписаний у вигляді 6 [[інвенція|інвенцій]]. Як зв’язок між сценами композитор використовує інструментальні [[інтермедія|інтермедії]] з авторськими коментарями. | + | Задум опери «Воццек», яка принесла композитору світове визнання, виник у Берга напередодні [[Перша світова війна|Першої світової війни]] у травні 1914 (після відвідин ним віденської прем’єри незакінченої драми «Войцек» [[Бюхнер, Георг|Г. Бюхнера]]). Проте впритул за написання опери Берг узявся вже 1918–1921. Твір вважається кульмінацією музичного експресіонізму в оперному жанрі. Берг через похмуро-фатальну історію приватного життя солдата, змученого [[галюцинації|галюцинаціями]] та апокаліптичними видіннями, через його стосунки із зовнішнім світом утілює своє ставлення до життя та осмислення реальності, які остаточно сформувалися внаслідок пережитого за часи війни. |
| + | |||
| + | Уперше Берг вивів на велику оперну сцену типажі звичайних людей, відобразив рутинне життя бюргерського світу, сконцентрував увагу на трагедії непримітної людини — солдата-цирульника. У цьому новаторство сюжетної [[фабула|фабули]] опери; не менш новаторською є також її жанрова структура. Оперне дійство скомпоновано на синтезі різних жанрів — [[трагедія|трагедії]], [[мелодрама|мелодрами]], побутово-гротескової абсурдистської драми тощо. Новизною також вирізняються музична мова та композиційна структура опери. [[Партитура|Партитура]] організована за структурними законами [[музика інструментальна|музики інструментальної]]. Перший акт — [[експозиція|експозиція]], знайомство з [[персонаж|персонажами]] оперної драми. Він представлений у вигляді серії жанрових п’єс. Другий акт — активний розвиток драми, вирішений композитором як [[симфонія|симфонія]] в п’яти частинах. Третій акт — розв’язка драми, виписаний у вигляді 6 [[інвенція|інвенцій]]. Як зв’язок між сценами композитор використовує інструментальні [[інтермедія|інтермедії]] з авторськими коментарями. | ||
Інструментальна жанрова композиційна структура опери служить основою для накладання вокального співу в усьому розмаїтті новаторсько-експериментальних прийомів вокалізації. Прийоми вокалізації тексту, використані у «Воццеку», є своєрідною енциклопедією вокальної майстерності авангардного мистецтва 20 сторіччя: від речитації, декламації словесного тексту, його співу в різній манері (так званий «мовний спів» або напівспів) до традиційної для опери вокальної манери виконання — [[аріозо|аріозо]], пісня тощо. Берг вдається навіть до манери співу [[фальцет|фальцетом]], пронизливого крику, співу із закритим ротом тощо. Однак вокальне експериментаторство не є самоціллю для Берга, він використовує різні вокальні прийоми у контексті певної сюжетної ситуації. Розмаїття вокалізації композитор досягає артикуляційними [[ремарка|ремарками]], що наголошує на його новаторському підході до вокального виконання нетрадиційної за сюжетною тематикою опери. Музична мова опери також новаторська, зіткана з поєднання різних технічних прийомів звукової організації — традиційно тональної, політональної, мультитональної (виникає в результаті одночасного напластування різних сюжетних епізодів, прописаних в різних системах тонально-звукової організації), а також атональної та додекафонної. | Інструментальна жанрова композиційна структура опери служить основою для накладання вокального співу в усьому розмаїтті новаторсько-експериментальних прийомів вокалізації. Прийоми вокалізації тексту, використані у «Воццеку», є своєрідною енциклопедією вокальної майстерності авангардного мистецтва 20 сторіччя: від речитації, декламації словесного тексту, його співу в різній манері (так званий «мовний спів» або напівспів) до традиційної для опери вокальної манери виконання — [[аріозо|аріозо]], пісня тощо. Берг вдається навіть до манери співу [[фальцет|фальцетом]], пронизливого крику, співу із закритим ротом тощо. Однак вокальне експериментаторство не є самоціллю для Берга, він використовує різні вокальні прийоми у контексті певної сюжетної ситуації. Розмаїття вокалізації композитор досягає артикуляційними [[ремарка|ремарками]], що наголошує на його новаторському підході до вокального виконання нетрадиційної за сюжетною тематикою опери. Музична мова опери також новаторська, зіткана з поєднання різних технічних прийомів звукової організації — традиційно тональної, політональної, мультитональної (виникає в результаті одночасного напластування різних сюжетних епізодів, прописаних в різних системах тонально-звукової організації), а також атональної та додекафонної. | ||
| − | Прем’єра опери з успіхом відбулася 14.12.1925 у м. Берліні під керуванням диригента Е. Клайбера (1880, тепер Австрія — 1956, Швейцарія). Твір композитор присвятив вдові Г. Малера — А. Малер (1879, тепер Австрія — 1964, США). Через 5 років опера була поставлена у м. Відні. «Воццек» ставився на різних оперних сценах Європи (у містах Празі, Амстердамі, Цюріху) та Америки (1931 у м. Філадельфії); 13.06.1927 — на сцені Державного академічного театру опери та балету імені С. М. Кирова (тепер [[Маріїнський театр|Маріїнський театр]], м. Санкт-Петербург, РФ) під керуванням диригента [[Дранишников, Володимир Олександрович|В. Дранишникова]] (на прем’єрі був присутній Берг — це був його єдиний приїзд до СРСР). У постановці опери в різні роки брали участь диригенти Д. Мітропулос (1896, Греція — 1960, Італія), [[Бем, Карл|К. Бем]], [[Булез, | + | Прем’єра опери з успіхом відбулася 14.12.1925 у м. Берліні під керуванням диригента Е. Клайбера (1880, тепер Австрія — 1956, Швейцарія). Твір композитор присвятив вдові Г. Малера — А. Малер (1879, тепер Австрія — 1964, США). Через 5 років опера була поставлена у м. Відні. «Воццек» ставився на різних оперних сценах Європи (у містах Празі, Амстердамі, Цюріху) та Америки (1931 у м. Філадельфії); 13.06.1927 — на сцені Державного академічного театру опери та балету імені С. М. Кирова (тепер [[Маріїнський театр|Маріїнський театр]], м. Санкт-Петербург, РФ) під керуванням диригента [[Дранишников, Володимир Олександрович|В. Дранишникова]] (на прем’єрі був присутній Берг — це був його єдиний приїзд до СРСР). У постановці опери в різні роки брали участь диригенти Д. Мітропулос (1896, Греція — 1960, Італія), [[Бем, Карл|К. Бем]], [[Булез, П'єр|П. Булез]], К. Клайбер (1930, Німеччина — 2004, Словенія), К. фон Донаньї (нар. 1929, Німеччина), [[Аббадо, Клаудіо|К. Аббадо]], [[Баренбойм, Даніель|Д. Баренбойм]] тощо. |
З 2-ї половини 1920-х до кінця життя Берг написав небагато: Камерний концерт для фортепіано, скрипки та 13 духових (1924–1925), «Ліричну сюїту» для струнного квартету (1926), концертну арію «Вино» для сопрано і оркестру на слова Ш. Бодлера в перекладі С. Георге (1929), Скрипковий концерт «Пам’яті янгола» (1935). У цих творах послідовніше проводиться адаптація додекафонного методу, хоча Берг (на відміну від Шенберга і Веберна) ніколи не був ортодоксально схоластичним послідовником цієї звукової системи. Додекафонію він трактував досить вільно, включаючи у свої твори, написані за додекафонним методом, [[алюзія|алюзії]] на тональну музику та поєднуючи додекафонію з атональністю і [[тональність|тональністю]]. Іноді у творах вдавався до цитування тематизму творів інших авторів, але завжди чужі цитати використовував задля смислової суті [[сюжет|сюжету]] власних композицій. | З 2-ї половини 1920-х до кінця життя Берг написав небагато: Камерний концерт для фортепіано, скрипки та 13 духових (1924–1925), «Ліричну сюїту» для струнного квартету (1926), концертну арію «Вино» для сопрано і оркестру на слова Ш. Бодлера в перекладі С. Георге (1929), Скрипковий концерт «Пам’яті янгола» (1935). У цих творах послідовніше проводиться адаптація додекафонного методу, хоча Берг (на відміну від Шенберга і Веберна) ніколи не був ортодоксально схоластичним послідовником цієї звукової системи. Додекафонію він трактував досить вільно, включаючи у свої твори, написані за додекафонним методом, [[алюзія|алюзії]] на тональну музику та поєднуючи додекафонію з атональністю і [[тональність|тональністю]]. Іноді у творах вдавався до цитування тематизму творів інших авторів, але завжди чужі цитати використовував задля смислової суті [[сюжет|сюжету]] власних композицій. | ||
| + | |||
| + | Твори пізнього періоду він структурував за допомогою позамузичних елементів, що служили йому архітектонічними скріпами. | ||
Камерний концерт для фортепіано, скрипки та 13 духових (1925) він створював до 50-річного ювілею свого вчителя А. Шенберга. Його структурна мова на всіх рівнях музичної виразності та загальна композиційна форма скріплені [[семантика|семантикою]] числа «3». За задумом композитора, це виражало тріумвірат, триєдність нововіденців (Шенберга, Веберна та його самого). У концерті за допомогою звуків зашифровано монограми прізвищ усіх трьох учасників (учителя та його учнів). | Камерний концерт для фортепіано, скрипки та 13 духових (1925) він створював до 50-річного ювілею свого вчителя А. Шенберга. Його структурна мова на всіх рівнях музичної виразності та загальна композиційна форма скріплені [[семантика|семантикою]] числа «3». За задумом композитора, це виражало тріумвірат, триєдність нововіденців (Шенберга, Веберна та його самого). У концерті за допомогою звуків зашифровано монограми прізвищ усіх трьох учасників (учителя та його учнів). | ||
| − | У «Ліричній сюїті» (1926) для струнного квартету Берг уперше використав серійний спосіб організації музичної тканини. Цей твір має авторську програму, з якої випливає, що композитор сюжетну фабулу твору вибудував як таємне освідчення в забороненому коханні до Г. Фукс-Робеттін (1896, тепер Чехія — 1964, США), тому в твір увів кілька цитат із творів інших композиторів («Ліричної симфонії у семі піснях» А. фон Цемлинського та опери «Трістан та Ізольда» [[Вагнер, Ріхард|Р. Вагнера]]). Світова прем’єра відбулася 08.01.1927 у виконанні «Квартету Коліша» («Kolisch Quartet»). | + | У «Ліричній сюїті» (1926) для струнного квартету Берг уперше використав серійний спосіб організації музичної тканини. Цей твір має авторську програму, з якої випливає, що композитор сюжетну фабулу твору вибудував як таємне освідчення в забороненому коханні до Г. Фукс-Робеттін (1896, тепер Чехія — 1964, США), тому в твір увів кілька цитат із творів інших композиторів («Ліричної симфонії у семі піснях» А. фон Цемлинського та опери «Трістан та Ізольда» [[Вагнер, Ріхард|Р. Вагнера]]). Світова прем’єра відбулася 08.01.1927 у виконанні «Квартету Коліша» («Kolisch Quartet»). |
| + | |||
| + | Скрипковий концерт «Пам’яті янгола» (1935) із двох частин, виписаний у додекафонній техниці, композитор присвятив доньці А. Малер — М. Гропіус (1916–1935; тепер Австрія), яка померла в юнацтві від [[поліомієліт|поліомієліту]]. Це один із найрепертуарніших скрипкових концертів у світовій виконавській практиці. Твір замовлений Бергу скрипалем Л. Краснером (1903, тепер Україна — 1995, США) у лютому 1935. У концерті є зашифровані символи. Берг увів у музичний текст твору власну монограму — ініціали імені та прізвища (А. Б., що відповідало звукам ля і сі-бемоль). Композитор використав також каринтійську народну пісню, яка асоціювалася з юністю та його першою закоханістю (у Каринтії сім’я Берга мала заміський будинок), а також цитату похоронного хоралу [[Бах, Йоганн Себастіан|Й. С. Баха]] «Es ist genug» («Це — кінець»). Берг на рівні символічного підтексту фактично прописав у творі свою історію життя та відхід, оскільки помер від зараження крові через 4 місяці після написання концерту. Виконання твору на міжнародному фестивалі Нової музики у квітні 1936 у м. Барселоні під керуванням диригента Г. Шерхена (1891, Німеччина — 1966, Італія) сприймалося як своєрідний [[реквієм|реквієм]], написаний композитором самому собі. | ||
| − | + | Над другою оперою «Лулу» на тексти двох експресіоністських п’єс [[Ведекінд, Франк|Ф. Ведекінда]] («Дух землі» та «Скринька Пандори») композитор працював з 1929 до кінця життя. Твір залишився незавершеним: композитор написав і повністю оркестрував два акти та чверть третього. 1937 у м. Цюріху відбулася прем’єра (без недописаного 3-го акту). За авторськими ескізами 3-го акту оперу завершив композитор [[Церха, Фрідріх|Ф. Церха]]. 24.02.1979 у м. Парижі відбулася прем’єра завершеної опери «Лулу» під керуванням П. Булеза. | |
| − | + | Опера «Лулу» виписана в стилістиці додекафонного типу мислення. В основі опери — типовий для мистецтва [[декаданс|декадансу]] початку минулого століття сюжет гендерної спрямованості. В основі фабули опери історія про спокусливу фатальну красуню, її поступове сходження до вершин буржуазного суспільства, перетворення на світську даму, світську левицю, а потім її моральне падіння — перетворення на повію, падіння у низи соціальної ієрархії. Магія жіночості, її вплив на чоловічу стать, жіноча сексуальність, що є одночасно втіленням і привабливої, і руйнівної сили, жінка як джерело цієї неоднозначності — така ідейна суть опери. Берг використав новаторське структурне рішення. Він побудував драму за законами паліндрому (дзеркальної [[симетрія|симетрії]]). У структурі сюжету — спочатку сходження соціальними сходами, а потім падіння головної героїні. У першій половині опери головна героїня Лулу виступає в ролі ката, що заманює чоловіків, перетворюючи їх на жертв, а в другій половині — сама стає жертвою. Симетрія також дотримана в характеристиці дійових осіб — образна структура ґрунтується на полярно-парній дзеркальності, коли у кожного персонажа є [[антипод|антипод]]. Тематична та композиційна форми теж підпорядковані логіці дзеркальної симетрії — тематизм опери структурований за принципом розгалуженої системи лейтмотивів, [[ремінісценція|ремінісценцій]], алюзій, інтонаційних повторів. | |
| − | |||
==Визнання== | ==Визнання== | ||
Твори Берга не втратили своєї актуальності. Вони є топовими за рівнем репертуарної виконуваності у світі. Його музика вплинула на подальший розвиток мистецтва 20 сторіччя у різних його жанрових проявах (не тільки на музичне мистецтво авангардистів, а й на композиторів інших стильових орієнтирів і напрямів). | Твори Берга не втратили своєї актуальності. Вони є топовими за рівнем репертуарної виконуваності у світі. Його музика вплинула на подальший розвиток мистецтва 20 сторіччя у різних його жанрових проявах (не тільки на музичне мистецтво авангардистів, а й на композиторів інших стильових орієнтирів і напрямів). | ||
| Рядок 78: | Рядок 83: | ||
Іменем Берга названо астероїд (1990). | Іменем Берга названо астероїд (1990). | ||
| − | Перед Віденською державною оперою відкрито пам’ятник Бергу (2016, архітектор В. Д. Прікс). | + | Перед [[Віденська державна опера|Віденською державною оперою]] відкрито пам’ятник Бергу (2016, архітектор В. Д. Прікс). |
==Література== | ==Література== | ||
| − | |||
#Лобанов А. «Воццек» А. Берга (Спроба критичного аналізу). Київ : Музична Україна, 1977. 88 с. | #Лобанов А. «Воццек» А. Берга (Спроба критичного аналізу). Київ : Музична Україна, 1977. 88 с. | ||
#Floros C. Alban Berg: Musik als Autobiographie. Wiesbaden : Breitkopf und Härtel, 1994. 376 p. | #Floros C. Alban Berg: Musik als Autobiographie. Wiesbaden : Breitkopf und Härtel, 1994. 376 p. | ||
#Векслер Ю. С. Альбан Берг и его время. Опыт документальной биографии. Санкт-Петербург : Композитор, 2009. 1136 с. | #Векслер Ю. С. Альбан Берг и его время. Опыт документальной биографии. Санкт-Петербург : Композитор, 2009. 1136 с. | ||
| − | |||
| − | |||
#Meier B. Alban Berg: Biographie. Würzburg : Königshausen & Neumann, 2018. 342 p. | #Meier B. Alban Berg: Biographie. Würzburg : Königshausen & Neumann, 2018. 342 p. | ||
#Simms B., Erwin Ch. Berg. New York : Oxford University Press, 2021. 514 p. | #Simms B., Erwin Ch. Berg. New York : Oxford University Press, 2021. 514 p. | ||
| + | #Луніна А. Є. Берг, Альбан (в авторській редакції). URL: https://vue.gov.ua/FREEARTICLES:Берг,_Альбан_Марія_Йоганнес | ||
==Автор ВУЕ== | ==Автор ВУЕ== | ||
Поточна версія на 17:11, 20 серпня 2023
_~1930_%C2%A9_Max_Fenichel_(1885%E2%80%931942).jpg)
Берг, Альба́н Марі́я Йога́ннес (нім. Berg, Alban Maria Johannes; 09.02.1885, м. Відень, тепер Австрія — 24.12.1935, там само) — композитор, музичний критик, представник австро-німецького експресіонізму в музиці та нововіденської школи, член Берлінської академії мистецтв (з 1930).
|
Берг, Альбан Марія Йоганнес (Berg, Alban Maria Johannes) | |
|---|---|
| Народження | 09.02.1885 |
| Місце народження | Відень |
| Смерть | 24.12.1935 |
| Місце смерті | Відень |
| Напрями діяльності | Музичне мистецтво |
Життєпис
Народився в сім’ї комерсанта, торговця книгами та антикваріатом. Здобув базову домашню освіту (включно з музичною). В юнацтві пробував самостійно складати музику в пісенному жанрі в традиціях вокальної лірики композиторів-романтиків (Ф. Шуберта, Р. Шумана, Й. Брамса та ін.). Першу пісню створив у віці 15 років.
Музиці навчався 1904–1910 приватно у А. Шенберга, вивчав гармонію, контрапункт і композицію. Під наглядом учителя створив Сонату для фортепіано (1907–1908), Чотири пісні (на вірші К. Ф. Геббеля і А. Момберта; 1909–1910) і Струнний квартет (1910), який присвятив своїй майбутній дружині, оперній співачці Г. Наговські (1885–1976; тепер Австрія).
Ранні твори Берга мали експериментальний характер і визначали вектор його творчих пошуків: композитор пробував сили в різних жанрах і уникав чіткої тональної системи, намагався віднайти свій стиль у системі вільної атональності.
Працював коректором у видавництві «Універсаль Едіціон» («Universal Edition»; 1911–1915).
Переломним у творчому житті був 1913. У м. Відні 31.03.1913 відбулася прем’єра першого стилістично індивідуального авторського твору Берга — «П’яти пісень для сопрано з оркестром на поетичні тексти до поштових листівок Петера Альтенберга». Концерт, у якому прозвучали дві його пісні з цього циклу і твори Г. Малера, А. фон Цемлинського (1871, тепер Австрія — 1942, США), А. Шенберга та А. Веберна, увійшов в історію як один із найгучніших художніх скандалів. Публіка сприйняла звучання новаторської музики як епатаж. Глядачі свистіли, кричали, обурювалися, для їх заспокоєння довелося викликати поліцію. Однак така реакція слухачів не зупинила Берга у просуванні шляхом пошуків свого індивідуального авторського самовираження.
Служив в армії (1915–1918), через проблеми зі здоров’ям перебував на службі у військовій канцелярії. 1918–1921 працював музичним менеджером концертної організації «Товариство закритих музичних виступів» («Verein für musikalische Privataufführungen»), заснованої А. Шенбергом для виконання сучасної музики. Відповідав за концертний репертуар, репетиційну та концертну діяльність. У концертах було виконано 154 твори різних авторів, у них переважно звучали опуси А. Шенберга, А. Берга, А. Веберна та їхніх учнів, також твори Г. Малера, К. Дебюссі тощо.
З 1919 — співробітник віденського журналу «Музикблеттер дес Анбрух» («Musikblätter des Anbruch»). Відтоді розпочав кар’єру в галузі журналістики: писав рецензії та статті про музику композиторів-сучасників.
Подальші роки життя присвятив музичній творчості. Займався також викладацькою діяльністю. Серед його учнів — філософ, композитор Т. Адорно.
Похований на Гітцинському цвинтарі у м. Відні.
Творчість
Берг — автор приблизно 12 опусів. За стилем авторського мислення — композитор ліричного плану зі схильністю до камерного типу самовираження й авторського душевного настрою. Його камерність оприявлена в ліричній душевності, поетичній манері емоційного самовираження, успадкованій від композиторів-романтиків. Навіть створені дві великі оперні драми є прикладами ліричності світосприйняття.
Обирав сюжетні теми, суголосні світогляду та власним душевним переживанням: у «Воццеку» його хвилює проблема особистісної самотності, безвиході та безглуздості існування людини у життєвому стовпотворінні; в «Лулу» зацікавився темою внутрішніх інстинктивних людських бажань, їх взаємозв’язком із людською психікою та поведінкою. Ці якості музики Берга розкривають його як композитора-психолога. Попри технічну складність і витонченість його авангардної музичної мови, що поєднує атональні, додекафонні та серійні принципи звукоорганізації музичної тканини, в його музиці пріоритетною завжди виступала лірична душевність.
Серед головних рис творчості Берга — структурні принципи організації музики: твори він структурував за жорсткими конструктивними законами; як основу композиційних форм закладав певні багатозначні структурні елементи, структурував твори на основі числових кодів, літерних шифрів, монограм імен, цитат — символів чужих авторських творів тощо. Усі його твори базуються на рівновазі та гармонійному балансі раціонально-конструктивного та емоційно-психологічного. Саме емоційністю за наявності структурної логіки музика Берга відрізняється від музики його вчителя — А. Шенберга, вписуючись не лише в контекст авангардних пошуків і відкриттів першої половини 20 сторіччя, але й у позачасовий контекст.
Усі його твори базуються на рівновазі та гармонійному балансі раціонально-конструктивного та емоційно-психологічного. Саме емоційністю за наявності структурної логіки музика Берга відрізняється від музики його вчителя — А. Шенберга, вписуючись не лише в контекст авангардних пошуків і відкриттів першої половини 20 сторіччя, але й у позачасовий контекст.
Музичний доробок
У циклі «П’ять пісень для сопрано з оркестром на поетичні тексти до поштових листівок Петера Альтенберга» (1913) ще відчутно вплив музики Г. Малера, К. Дебюссі та А. Шенберга. Водночас у творі вже присутня додекафонія та апробовано елементи музичної мови, що яскраво виявлять себе у зрілих творах композитора. У цей період Бергом створено ще два циклічні твори — «Чотири п’єси для кларнета і фортепіано» (1913) і «Три п’єси для оркестру» (1914), в яких прокреслена тенденція викристалізації власної авторської манери самовиразу й музичної мови.
Задум опери «Воццек», яка принесла композитору світове визнання, виник у Берга напередодні Першої світової війни у травні 1914 (після відвідин ним віденської прем’єри незакінченої драми «Войцек» Г. Бюхнера). Проте впритул за написання опери Берг узявся вже 1918–1921. Твір вважається кульмінацією музичного експресіонізму в оперному жанрі. Берг через похмуро-фатальну історію приватного життя солдата, змученого галюцинаціями та апокаліптичними видіннями, через його стосунки із зовнішнім світом утілює своє ставлення до життя та осмислення реальності, які остаточно сформувалися внаслідок пережитого за часи війни.
Уперше Берг вивів на велику оперну сцену типажі звичайних людей, відобразив рутинне життя бюргерського світу, сконцентрував увагу на трагедії непримітної людини — солдата-цирульника. У цьому новаторство сюжетної фабули опери; не менш новаторською є також її жанрова структура. Оперне дійство скомпоновано на синтезі різних жанрів — трагедії, мелодрами, побутово-гротескової абсурдистської драми тощо. Новизною також вирізняються музична мова та композиційна структура опери. Партитура організована за структурними законами музики інструментальної. Перший акт — експозиція, знайомство з персонажами оперної драми. Він представлений у вигляді серії жанрових п’єс. Другий акт — активний розвиток драми, вирішений композитором як симфонія в п’яти частинах. Третій акт — розв’язка драми, виписаний у вигляді 6 інвенцій. Як зв’язок між сценами композитор використовує інструментальні інтермедії з авторськими коментарями.
Інструментальна жанрова композиційна структура опери служить основою для накладання вокального співу в усьому розмаїтті новаторсько-експериментальних прийомів вокалізації. Прийоми вокалізації тексту, використані у «Воццеку», є своєрідною енциклопедією вокальної майстерності авангардного мистецтва 20 сторіччя: від речитації, декламації словесного тексту, його співу в різній манері (так званий «мовний спів» або напівспів) до традиційної для опери вокальної манери виконання — аріозо, пісня тощо. Берг вдається навіть до манери співу фальцетом, пронизливого крику, співу із закритим ротом тощо. Однак вокальне експериментаторство не є самоціллю для Берга, він використовує різні вокальні прийоми у контексті певної сюжетної ситуації. Розмаїття вокалізації композитор досягає артикуляційними ремарками, що наголошує на його новаторському підході до вокального виконання нетрадиційної за сюжетною тематикою опери. Музична мова опери також новаторська, зіткана з поєднання різних технічних прийомів звукової організації — традиційно тональної, політональної, мультитональної (виникає в результаті одночасного напластування різних сюжетних епізодів, прописаних в різних системах тонально-звукової організації), а також атональної та додекафонної.
Прем’єра опери з успіхом відбулася 14.12.1925 у м. Берліні під керуванням диригента Е. Клайбера (1880, тепер Австрія — 1956, Швейцарія). Твір композитор присвятив вдові Г. Малера — А. Малер (1879, тепер Австрія — 1964, США). Через 5 років опера була поставлена у м. Відні. «Воццек» ставився на різних оперних сценах Європи (у містах Празі, Амстердамі, Цюріху) та Америки (1931 у м. Філадельфії); 13.06.1927 — на сцені Державного академічного театру опери та балету імені С. М. Кирова (тепер Маріїнський театр, м. Санкт-Петербург, РФ) під керуванням диригента В. Дранишникова (на прем’єрі був присутній Берг — це був його єдиний приїзд до СРСР). У постановці опери в різні роки брали участь диригенти Д. Мітропулос (1896, Греція — 1960, Італія), К. Бем, П. Булез, К. Клайбер (1930, Німеччина — 2004, Словенія), К. фон Донаньї (нар. 1929, Німеччина), К. Аббадо, Д. Баренбойм тощо.
З 2-ї половини 1920-х до кінця життя Берг написав небагато: Камерний концерт для фортепіано, скрипки та 13 духових (1924–1925), «Ліричну сюїту» для струнного квартету (1926), концертну арію «Вино» для сопрано і оркестру на слова Ш. Бодлера в перекладі С. Георге (1929), Скрипковий концерт «Пам’яті янгола» (1935). У цих творах послідовніше проводиться адаптація додекафонного методу, хоча Берг (на відміну від Шенберга і Веберна) ніколи не був ортодоксально схоластичним послідовником цієї звукової системи. Додекафонію він трактував досить вільно, включаючи у свої твори, написані за додекафонним методом, алюзії на тональну музику та поєднуючи додекафонію з атональністю і тональністю. Іноді у творах вдавався до цитування тематизму творів інших авторів, але завжди чужі цитати використовував задля смислової суті сюжету власних композицій.
Твори пізнього періоду він структурував за допомогою позамузичних елементів, що служили йому архітектонічними скріпами.
Камерний концерт для фортепіано, скрипки та 13 духових (1925) він створював до 50-річного ювілею свого вчителя А. Шенберга. Його структурна мова на всіх рівнях музичної виразності та загальна композиційна форма скріплені семантикою числа «3». За задумом композитора, це виражало тріумвірат, триєдність нововіденців (Шенберга, Веберна та його самого). У концерті за допомогою звуків зашифровано монограми прізвищ усіх трьох учасників (учителя та його учнів).
У «Ліричній сюїті» (1926) для струнного квартету Берг уперше використав серійний спосіб організації музичної тканини. Цей твір має авторську програму, з якої випливає, що композитор сюжетну фабулу твору вибудував як таємне освідчення в забороненому коханні до Г. Фукс-Робеттін (1896, тепер Чехія — 1964, США), тому в твір увів кілька цитат із творів інших композиторів («Ліричної симфонії у семі піснях» А. фон Цемлинського та опери «Трістан та Ізольда» Р. Вагнера). Світова прем’єра відбулася 08.01.1927 у виконанні «Квартету Коліша» («Kolisch Quartet»).
Скрипковий концерт «Пам’яті янгола» (1935) із двох частин, виписаний у додекафонній техниці, композитор присвятив доньці А. Малер — М. Гропіус (1916–1935; тепер Австрія), яка померла в юнацтві від поліомієліту. Це один із найрепертуарніших скрипкових концертів у світовій виконавській практиці. Твір замовлений Бергу скрипалем Л. Краснером (1903, тепер Україна — 1995, США) у лютому 1935. У концерті є зашифровані символи. Берг увів у музичний текст твору власну монограму — ініціали імені та прізвища (А. Б., що відповідало звукам ля і сі-бемоль). Композитор використав також каринтійську народну пісню, яка асоціювалася з юністю та його першою закоханістю (у Каринтії сім’я Берга мала заміський будинок), а також цитату похоронного хоралу Й. С. Баха «Es ist genug» («Це — кінець»). Берг на рівні символічного підтексту фактично прописав у творі свою історію життя та відхід, оскільки помер від зараження крові через 4 місяці після написання концерту. Виконання твору на міжнародному фестивалі Нової музики у квітні 1936 у м. Барселоні під керуванням диригента Г. Шерхена (1891, Німеччина — 1966, Італія) сприймалося як своєрідний реквієм, написаний композитором самому собі.
Над другою оперою «Лулу» на тексти двох експресіоністських п’єс Ф. Ведекінда («Дух землі» та «Скринька Пандори») композитор працював з 1929 до кінця життя. Твір залишився незавершеним: композитор написав і повністю оркестрував два акти та чверть третього. 1937 у м. Цюріху відбулася прем’єра (без недописаного 3-го акту). За авторськими ескізами 3-го акту оперу завершив композитор Ф. Церха. 24.02.1979 у м. Парижі відбулася прем’єра завершеної опери «Лулу» під керуванням П. Булеза.
Опера «Лулу» виписана в стилістиці додекафонного типу мислення. В основі опери — типовий для мистецтва декадансу початку минулого століття сюжет гендерної спрямованості. В основі фабули опери історія про спокусливу фатальну красуню, її поступове сходження до вершин буржуазного суспільства, перетворення на світську даму, світську левицю, а потім її моральне падіння — перетворення на повію, падіння у низи соціальної ієрархії. Магія жіночості, її вплив на чоловічу стать, жіноча сексуальність, що є одночасно втіленням і привабливої, і руйнівної сили, жінка як джерело цієї неоднозначності — така ідейна суть опери. Берг використав новаторське структурне рішення. Він побудував драму за законами паліндрому (дзеркальної симетрії). У структурі сюжету — спочатку сходження соціальними сходами, а потім падіння головної героїні. У першій половині опери головна героїня Лулу виступає в ролі ката, що заманює чоловіків, перетворюючи їх на жертв, а в другій половині — сама стає жертвою. Симетрія також дотримана в характеристиці дійових осіб — образна структура ґрунтується на полярно-парній дзеркальності, коли у кожного персонажа є антипод. Тематична та композиційна форми теж підпорядковані логіці дзеркальної симетрії — тематизм опери структурований за принципом розгалуженої системи лейтмотивів, ремінісценцій, алюзій, інтонаційних повторів.
Визнання
Твори Берга не втратили своєї актуальності. Вони є топовими за рівнем репертуарної виконуваності у світі. Його музика вплинула на подальший розвиток мистецтва 20 сторіччя у різних його жанрових проявах (не тільки на музичне мистецтво авангардистів, а й на композиторів інших стильових орієнтирів і напрямів).
Іменем Берга названо астероїд (1990).
Перед Віденською державною оперою відкрито пам’ятник Бергу (2016, архітектор В. Д. Прікс).
Література
- Лобанов А. «Воццек» А. Берга (Спроба критичного аналізу). Київ : Музична Україна, 1977. 88 с.
- Floros C. Alban Berg: Musik als Autobiographie. Wiesbaden : Breitkopf und Härtel, 1994. 376 p.
- Векслер Ю. С. Альбан Берг и его время. Опыт документальной биографии. Санкт-Петербург : Композитор, 2009. 1136 с.
- Meier B. Alban Berg: Biographie. Würzburg : Königshausen & Neumann, 2018. 342 p.
- Simms B., Erwin Ch. Berg. New York : Oxford University Press, 2021. 514 p.
- Луніна А. Є. Берг, Альбан (в авторській редакції). URL: https://vue.gov.ua/FREEARTICLES:Берг,_Альбан_Марія_Йоганнес
Автор ВУЕ
Покликання на цю статтю: Луніна А. Є. Берг, Альбан Марія Йоганнес // Велика українська енциклопедія. URL: https://vue.gov.ua/Берг, Альбан Марія Йоганнес (дата звернення: 28.05.2024).
Статус гасла: Оприлюднено
Оприлюднено: 30.03.2023
Важливо!
Ворог не зупиняється у гібридній війні і постійно атакує наш інформаційний простір фейками.
Ми закликаємо послуговуватися інформацією лише з офіційних сторінок органів влади.
Збережіть собі офіційні сторінки Національної поліції України та обласних управлінь поліції, аби оперативно отримувати правдиву інформацію.
Отримуйте інформацію тільки з офіційних сайтів
Офіс Президента України
Верховна Рада України
Кабінет Міністрів України
Служба безпеки України
Міністерство оборони України
Міністерство внутрішніх справ України
