Бароко українське
Баро́ко украї́нське – стиль та доба в архітектурі України другої половини 17–18 ст.
Зміст
Історична довідка
Унаслідок Хмельниччини та створення української держави (див. Гетьманщина) у другій половині 17 ст. на Наддніпрянщині й Лівобережжі, а згодом і на Слобожанщині сформувалася неповторна національна архітектурна стилістика, синхронна стилю бароко, але за характером відмінна від нього. Г. Павлуцький на початку 20 ст. першим запропонував її визначення як бароко українське. Згодом Г. Павлуцький визнав, що узалежнення стилю вiд форм захiдного бароко не нівелювало автохтонності типів споруд української архітектури та власних оригінальних композицій. Частина фахівців заперечили концепцiю «українського бароко», вбачаючи в ній спробу накинути українцям уявлення про вторинність і несамостійність їхньої національної архітектури 17–18 ст. Дискусію не завершено дотепер. Одні (М. Макаренко, В. Модзалевський, П. Савицький) вважали цей стиль в архітектурі українським відродженням; другі (Г. Павлуцький, І. Грабар, Д. Антонович, В. Січинський, Г. Логвин) — бароко українським; треті (Я. Тарас; нар. 1944) — бароко козацьким; інші [(М. Шумицький (1889–1981), М. Цапенко ] — українським національним стилем; зрештою (В. Вечерський) — ренесансно-бароковим синтезом в умовах хронологічної ретардації (запізнення). Найпоширенішим є визначення бароко українське.
Виникнення
Стиль сформувався у 1650-х на базі освоєння архітектурної спадщини Давньої Русі, збагаченої надбаннями литовсько-польської доби та європейського Ренесансу: найзначнішими архітектурними досягненнями були опрацювання різноманітних мурованих склепінчастих конструкцій та дерев’яних конструкцій залому у верхових церквах, а також засвоєння класичних ордерів архітектурних.
Етапи розвитку
На перший етап 1650-х — 1680-х припадає формування стилістики. Для нього характерні переважання автохтонних архітектурних композицій, архаїзм форм і строга тектонічність (див. Тектоніка) архітектурної пластики з мінімальним застосуванням декору (Троїцький собор Густинського монастиря).
Для другого етапу 1680-х — 1710-х характерне поступове проникнення рис бароко класичного напряму у творах архітекторів Й.-Б. Зауера, Й. Старцева. Це етап найповнішого розвитку стилю, за яким закріпилося найменування Бароко мазепинське (Георгіївський собор Видубицького монастиря в Києві).
Третій етап 1720-х — 1750-х знаменує перехід від строгих форм до декоративності, розвиток стилю у напрямку більшої мальовничості й вибагливості, домінування барокової пластики. До цього спричинилася творчість архітекторів Й.-Г. Шеделя, І. Мічуріна (1700–1763, тепер Росія) та ін. (Брама Заборовського в Києві, перебудова Старого академічного корпусу Києво-Могилянської академії).
Від середини і до кінця 18 ст. тривав четвертий етап. Завдяки працям Б. Меретина, І. Григоровича-Барського та інших архітекторів нівельовано явище хронологічної ретардації стилістики української монументальної архітектури стосовно центральноєвропейської; вона набуває виразних стилістичних рис пізнього бароко (рококо). На цьому етапі бароко стало панівною архітектурною стилістикою на всій території України. Серед особливостей: на заході яскравіше виявлені загальноєвропейські аспекти стилю, на сході — автохтонні риси (Миколаївська церква в с. Городище Чернігівської області). Бароко українське заборонив петербурзький Святійший урядувальний синод 1801.
Характеристика
В архітектурі бароко українського панували дві тенденції.
- Перенесення до монументальної мурованої архітектури композицій із традиційної давньої монументальної дерев’яної архітектури. Це багатодільні (переважно тридільні та хрещаті) структури верхових церков із заломами, з висотним розкриттям внутрішнього простору.
- Відродження композицій монументальної мурованої архітектури Давньої Русі (тринавові хрестовокупольні одно- й триапсидні, однобанні й багатобанні церкви).
Для архітектурно-пластичних вирішень будівель і споруд бароко українського характерні:
- переважання об’ємних композицій над фронтально-площинними;
- центричність та ієрархічність композиції;
- поєднання мальовничості силуетів і об’ємів з регулярністю розпланувальної побудови, що забезпечило логічність архітектурної форми і ясність її візуального сприйняття;
- тектоніка на основі неканонічно (декоративно та символічно) трактованого ордера архітектурного;
- вживання однакових пластичних засобів для будівель і споруд усіх функціональних типів (сакральних, громадських, житлових, виробничих): кількість застосованої пластики залежала тільки від ступеня репрезентативності будівлі чи споруди (Корпуси друкарні та Ковнірівський Києво-Печерської лаври).
Більшість архітектурних витворів бароко українського мали симетричну композицію, хоча іноді в окремих частинах траплялася дисиметрія за дотримання візуальної урівноваженості об’ємів. Головні й підпорядковані композиційні осі було чітко витримано й підкреслено — як у плані, так і в об’ємно-просторовій композиції. При формуванні архітектурного образу споруди великого значення надано силуету, виразність якого досягалася застосуванням елементів вінчання — фронтонів, високих дахів і бань. Композиційно важливі місця акцентовано фронтонами з трикутним завершенням і волютами, які давали пластичний перехід від однієї геометричної форми до іншої.
Невід’ємним атрибутом церковної архітектури бароко українського стала так звана грушоподібна форма бань з ковнірами та перехватами в нижній третині. У цьому простежено вплив західного бароко. За всієї різноманітності форм бань в Україні завжди витримували правило: баня в найширшій своїй частині не могла бути ширшою за підбанник.
У бароко українському кожне приміщення церкви завдяки залому увінчувалося високою ступінчастою вежою, внутрішній простір якої має вертикальне спрямування — до небес (церква святої Параскеви П’ятниці з колишнього с. Зарубинці Черкаської області; тепер в експозиції Національного музею народної архітектури та побуту в м. Києві). У бароко українському принцип висотного розкриття внутрішнього простору церкви основоположний. Наслідком його неухильного застосування була цілковита відповідність внутрішнього простору та зовнішньої архітектурної форми. Тому храми зазвичай не мали головних і другорядних фасадів, а зроблені так, як скульптор творить статую, розраховуючи, що її оглядатимуть зусібіч (Миколаївська церква в с. Синява Київської області).
В архітектурі бароко українського застосовували оптичні ілюзії, завдяки яким архітектурна форма візуально сприймалася не такою, якою була насправді. Найпоширеніша з них пов’язана з церковним верхом, що має заломи: завдяки нахилу всіх граней основного зрубу стін та граней призматичних частин верхів досередини, ці верхи та храми в цілому виглядали на 20 % вищими, ніж були насправді. Вперше цю ілюзію проаналізував і математично довів В. Щербаківський, котрий відзначив також поширене серед українців уявлення про те, що церква обов’язково має бути високою. Тому головною в системі оптичних ілюзій була ілюзія збільшення висоти. В інтер’єрі дерев’яного храму при погляді вгору, у простір церковного верху хоча б із двома заломами, перед глядачем відкривалася так звана «телескопічна перспектива», яка за допомогою ефектів освітлення й ритму ригелів-затяжок створювала ілюзію надзвичайної висоти (Троїцька церква в с. Новий Білоус Чернігівської області). Аналогічні ілюзії наявні й у тих мурованих храмах, які мали багатозаломні верхи (Катерининська церква в Чернігові), що є рисою не гармонійно-ренесансною, а динамічно-бароковою. Бароковий характер цієї стилістики, що проявився на пізніх етапах її розвитку. Він полягав не в запозиченні з Заходу готових композицій чи ордерного декору, а в динамічності висотних композицій, базованих на автохтонних засадах. У церковних інтер’єрах основою архітектурно-пластичного вирішення було функціонально й мистецьки необхідне об’єднання висотно розкритих щедро освітлених просторів кожної ділянки за допомогою високих арок-вирізів (у дерев’яних спорудах) та підпружних арок (у мурованих спорудах). У дерев’яних церквах арки-вирізи мали вигадливі обриси й нерідко сягали верхньої позначки центрального зрубу. У високих церквах арки-вирізи вишуканих контурів розміщували в три яруси, що створювало враження взаємопроникнення просторів. Якщо при цьому арки-вирізи були досить широкими, то в результаті центральний зруб як конструкція зникав, а його верх візуально ніби ширяв у повітрі, спираючись на кути бічних рамен, як у Вознесенській церкві в Березні. Улаштування великих, різноманітних за формою вікон у кілька ярусів для освітлення церковних інтер’єрів мало пріоритетне значення. Важливою була роль світлового верху — одного чи кількох, бо саме верхи відкривали церковні інтер’єри для потоків верхнього світла, які надавали внутрішньому простору урочистого характеру. Цю світлоносну роль верху чи купола за контрастом підкреслювали затемнені бічні частини церкви — притвори, бабинці, бічні вівтарі, каплиці тощо. Створенню в храмі почуття піднесеності сприяли й головні мистецькі домінанти кожного церковного інтер’єра — різнобарвні різьблені й позолочені іконостаси.
У монументальних мурованих спорудах застосовували ордер архітектурний, який у 17–18 ст. був універсальною міжнародною мовою архітектури. Він приваблював українських архітекторів декоративними й образно-символічними можливостями. В Україні видозмінений ордер використовували для акцентування об’ємних блоків, ризалітів, ярусів: пілястрами, лопатками, трьохчетвертними і напівколонками, нерідко спареними, потроєними, зібраними в пучки, підкреслювали кути об’ємів і місця прилягання внутрішніх стін до фасадних. У декорі ордер відігравав організаційну роль: вікна з арковими й лучковими перемичками часто мали облямування у вигляді ордерних композицій наличників із сандриками найвигадливіших форм.
На початковому етапі розвитку бароко українського у фасадному декорі використовували можливості комбінаторики на базі цегляних профілів, що дозволяло максимально розкрити творчі потенції та винахідливість кожного майстра-муляра. Найвиразнішим прикладом цього є Катерининська церква в Чернігові, де за принципової єдності композиційної побудови всіх фасадів, конкретне пластичне вирішення кожного порталу, наличника, сандрика є неповторним, оскільки кожен із мулярів, муруючи свою ділянку, проявляв індивідуальну майстерність. Із 1730-х для декорування фасадів широко застосовували орнаментальне штукатурне ліплення рослинного характеру (Колегіуму будівля в Переяславі).
Додатково
Після завершення на початку 19 ст. розвитку стилістики бароко українського вона ще двічі актуалізувалася у 20 ст.:
1) У першій третині 20 ст. (доба національного відродження) — у працях архітекторів Г. Лукомського, Д. Дяченка та ін.: архітектурний комплекс Української сільськогосподарської академії в Голосієві в м. Києві, тепер Національний університет біоресурсів і природокористування України.
2) Під час повоєнної відбудови Києва, Чернігова, Конотопа, інших міст України: у м. Чернігові це житлові й громадські будівлі, які формують Красну площу (готель «Десна») і проспект Миру; у м. Києві — забудова району «Соцмісто» в Дарниці та житлові будинки на Печерську. Особливо плідно в цьому напрямі працював київський архітектор А. Добровольський. Показово, що з усієї архітектури радянського ретроспективізму 1940-х — 1950-х органічними архітектурними витворами, які пережили свою епоху, не втративши мистецької цінності, є ті з них, які вирішені в цій стилістиці.
Цитата
Переклад:
«Кличка «українське Бароко» аж ніяк не охоплює все українське зодчество ранньої Гетьманщини. Розглядаючи його в цілому, зводячи до одного те, що дає Київ, Чернігів і Стародуб, мимоволі визнаєш, що «Україна» дала йому більше, ніж «Бароко» (...) 1670–1700 роки були часом найвищих досягнень національно-українського Відродження».
Оригінал:
«Кличка «украинский Барокко» далеко не охватывает всего украинского зодчества ранней Гетманщины. Рассматривая его в целом, сводя к одному то, что дает Киев, Чернигов и Стародуб, невольно признаешь, что «Украина» дала ему больше, чем «Барокко» (…) 1670–1700 годы были временем наивысших достижений национально-украинского Возрождения».(Цит. за: Модзалевский В., Савицкий П. Очерки искусства Старой Украины: Чернигов // Чернiгiвська старовина: збiрник праць, присвячений 1300-лiттю Чернiгова. Чернiгiв : Сіверянська думка, 1992. С. 119, 123. Переклад В. В. Вечерського).
Галерея
|
Література
- Вечерський В. В. Архітектура 2-ї половини XVII — 70-х років XVIIІ ст. // Історія української архітектури. Київ : Техніка, 2003. С. 192–243.
- Вечерський В. В. Мистецтво середини XVII — середини XVIII століття: Архітектура // Історія українського мистецтва : у 5 т. Київ : Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України, 2011. Т. 3: Мистецтво другої половини XVI–XVIII століття. С. 280–376.
- Павлуцький Г. Г. Дерев’яні та муровані храми України. Харків : Савчук О. О., 2017. 214 с.
- Таранушенко С. А. Дерев'яна монументальна архітектура Лівобережної України. 2-е вид. Харків : Савчук О. О., 2017. 896 с.
Автор ВУЕ
Покликання на цю статтю: Вечерський В. В. Бароко українське // Велика українська енциклопедія. URL: https://vue.gov.ua/Бароко українське (дата звернення: 29.04.2024).
Статус гасла: Оприлюднено
Оприлюднено: 22.06.2021
Важливо!
Ворог не зупиняється у гібридній війні і постійно атакує наш інформаційний простір фейками.
Ми закликаємо послуговуватися інформацією лише з офіційних сторінок органів влади.
Збережіть собі офіційні сторінки Національної поліції України та обласних управлінь поліції, аби оперативно отримувати правдиву інформацію.
Отримуйте інформацію тільки з офіційних сайтів
Офіс Президента України
Верховна Рада України
Кабінет Міністрів України
Служба безпеки України
Міністерство оборони України
Міністерство внутрішніх справ України
